La catégorie anthropologique de l’ « acrodanse » : le cas du collectif « Femmes de Crobatie », Annaëlle Toussaere

Intervention d’Annaëlle Toussaere

En parallèle d’un parcours en littérature comparée à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle puis à la Freie Universität de Berlin, Annaëlle Toussaere découvre la recherche en danse en licence à l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis. Elle y poursuit actuellement sa recherche sur l’acrodanse, en anthropologie et lecture du geste à partir de son expérience dans les Laboratoires du collectif « Femmes de Crobatie ».

Cette intervention a été l’occasion de faire part de mes premières observations, de me mettre en recherche. Ce moment a principalement porté sur les questions méthodologiques qu’impliquent de rendre compte du processus de travail des « Laboratoires physiques » du collectif « Femmes de Crobatie » avec les outils des études en danse, en particulier l’analyse du mouvement. Que nomme-t-on par l’explosivité, l’« énergie acrobatique », ou encore « danser avec les os », « s’appuyer sur l’air » ? Ces expressions qui émergent dans le contexte du studio n’ont pas de sens en soi. Il ne s’agit pas de les extraire de leur contexte, mais de comprendre en quoi elles sont opérantes dans ce cadre précis, et ce qu’elles sous-tendent et provoquent chez les participantes.

Je me suis intéressée, en tant que participante-observante durant trois jours à la Grainerie de Toulouse en octobre 2019, puis une semaine à la Cascade en février 2020, à comprendre par le geste ce qui fait collectif. Pour ce faire, je me suis principalement appuyée sur l’ouvrage paru en novembre 2019 dernier Vu du geste, interpréter le mouvement dansé, de Christine Roquet, aux éditions du CND, qui se place dans la filiation de l’enseignement d’Hubert Godard à l’Université Paris 8. « Femmes de Crobatie » est un collectif composé à majorité d’interprètes circassiennes solistes, habituellement isolées dans leur pratique ou mises en concurrence dans le cadre d’auditions : se rencontrer permet de s’affirmer en tant qu’autrices, mais aussi pédagogues, et metteuses en scène. Chaque participante a pour cela la possibilité de proposer un échauffement, un atelier, un temps d’improvisation, accueilli et discuté par l’ensemble du groupe, avec l’idée que chacune dispose d’un savoir qu’il est possible d’échanger. J’ai plus particulièrement porté mon attention sur le vocabulaire mis en partage et échangé en studio, entre les participantes acrobates danseuses.  Je me suis pour cela intéressée aux questions « comment lit-on ? », « comment exercer son regard ? », avant de proposer des descriptions d’ateliers qui ont été menés à la Grainerie en octobre 2019.

Un temps en particulier lors de ces Laboratoires, a été accordé aux « trucos », la transmission d’une acrobatie aux autres participantes. Il s’agit de tenter de reproduire le mouvement, de le décomposer dans l’apprentissage, comprendre « par où ça passe », pour éventuellement en proposer des variantes. L’intérêt est alors porté sur les différentes façons de construire le geste, pour ensuite proposer de le déconstruire, à partir des savoir-faire de chacune. Comme le remarque l’une des participantes, il n’y aurait aucun intérêt à transmettre un geste si l’enjeu était de toutes le reproduire à l’identique : ce qui est intéressant, c’est que personne ne le réalise de la même manière. Ces temps de travail révèlent alors tant des enjeux de transmission, d’appropriation du geste de l’autre, que d’autodidaxie à plusieurs : il s’agit avant tout d’apprendre à apprendre, apprendre à transmettre.

Ce qui a également attiré mon attention dans mes notes de recherche de décembre 2019, est l’articulation entre le travail des appuis, à partir des transferts de poids, et une attention à l’espace qui permet une très grande précision en termes d’orientation. Ce travail a particulièrement été développé à partir de la marche et la perte d’équilibre. La chute chaque fois évitée impulse ainsi des trajectoires spatiales qui activent un regard multifocal et une attention redoublée à l’espace disponible ou occupé par les autres, qui se renouvelle sans cesse. La consigne qui avait alors été proposée par l’une des participantes était d’ouvrir légèrement les bras « comme pour tenir une robe », pour « s’appuyer sur l’air ». Ce rapport à la gravité permet ainsi de se concentrer sur le transfert du poids d’un appui à l’autre pour s’élever et « sortir » du sol dans un effort moindre, ou de choisir de s’y enfoncer et « lâcher » un peu plus de poids pour solliciter le moins de musculature possible. Le jeu sur la perte d’équilibre prolongé dans l’intégration des acrobaties accentue la nécessité d’avoir le regard comme appui semi-fixe, comme c’est par ailleurs le cas dans la plupart des figures acrobatiques où il s’agit d’ « aller vers ».

Je me suis ensuite intéressée à la question de décrire le geste acrobatique. En termes de temporalité du mouvement, il s’agit souvent dans les figures d’un temps accéléré, et plus encore dans le cas de la présence de « préparations » : une légère impulsion est donnée sur le départ de la figure. Il n’est alors plus possible de revenir en arrière une fois le mouvement engagé en  feed-forward. L’imaginaire en jeu dans le feed-forward est souvent associé à ce que serait un mouvement « instinctif » ou « animal ». Cette accélération est associée à la manière de se mouvoir du félin, « comme le guépard », ou « la panthère » car elle est tout particulièrement opérante en acrobatie pour ce qui est des préparations en référence à un mouvement vif, mais également dans la capacité à « étirer », « se donner » du temps. Cet imaginaire du félin se déploie alors également dans une attention fine à la résonance de cette impulsion dans le reste du corps, et dépasse la caractéristique de l’accélération. L’investissement musculaire prend alors plutôt son importance sur le temps de la décélération, dans la capacité à maintenir la résistance à la gravité, à porter son propre poids et le transférer d’un volume à l’autre. Le passage de feed-back à feed-forward, accélération et décélération, se caractérise par une attention spatiale multifocale nécessaire pour alterner entre engagement musculaire et moindre effort, dans la détente et le transfert du poids, ce qui modifie alors l’ensemble de l’organisation tonico-phasique¹.

Pour travailler cette attention spatiale, il a notamment été proposé de travailler les yeux fermés, en portant l’attention sur sa structure osseuse, jusqu’à « danser avec les os »² avant de progressivement revenir dans les acrobaties, qui nécessitent plus de muscle, avec un rapport nouveau au poids. L’objectif n’était alors plus tant la réalisation des figures, que l’attention portée au relâchement des muscles antagonistes à l’arrivée pour « fondre » dans le sol, comme pour suivre le mouvement d’une vague qui nous traverse. L’ouverture du regard périphérique permet alors de trouver une détente dans l’engagement musculaire lors de l’acrobatie, et transformer le « freinage », la contraction du muscle en une nouvelle dynamique qui conditionne le mouvement suivant. Cette attention nous permet ainsi de détecter nos propres accélérations et décélérations, et tend à déhiérarchiser la « figure » comme le point culminant du mouvement, ou de ce qui est parfois nommé le « phrasé » en termes de tonus. Le travail de modulation tonique signerait la pratique du flow en acrodanse.

Cette recherche à partir de l’improvisation a alors également favorisé une écoute mutuelle et une attention à l’espace qui privilégierait le feed-back sur le feed-forward, avec la possibilité de revenir en arrière, changer d’appui, sortir de certaines habitudes de mouvement, avec pour contrainte de s’accorder dans le même temps au reste du groupe. Tout au long du Laboratoire à la Grainerie, il a  été question de la relation à l’autre dans le travail. C’est pourquoi je m’intéresse aussi à la notion d’accordage, nommé « accordanse » par la danseuse Patricia Kuypers³.

Il n’a pas été question, dans le cadre de cette intervention, du débat terminologique autour du terme d’« acrodanse », mais plutôt de partir de l’emploi qu’en font les actrices de ce milieu, et de leurs manières de faire. Comment l’acrodanse se pratique, se transforme, se travaille-t-elle ? Il s’agit d’une catégorie qui porte par ailleurs des enjeux de légitimité, d’identité artistique, de valorisation, et de dévalorisation dont je n’ai ici pas fait l’état. Le temps d’échange qui a suivi s’est ensuite principalement axé sur la prise en compte de la non-mixité de genre du collectif « Femmes de Crobatie », par le prisme des études de genre. Il a également été proposé sur le plan méthodologique de mettre en place des entretiens d’auto-confrontation à l’aide d’un matériau filmique, et de prendre en compte ce qui dans l’analyse du geste, relève de la transmission.

Bibliographie

• FAVRET-SAADA Jeanne, « Être affecté », Gradhiva, N°8, 1990, pp. 3-9.

• GODARD Hubert, in La danse au XXeme siècle, Paris, Bordas, « Le geste et sa perception », pp.224-229, 1995.

• LABAN Rudolph, La Maîtrise du mouvement, trad. de l’anglais par Jacqueline Challet-Haas et Marion Bastien, Arles : Actes Sud, 1994, p. 267.

• LOUREIRO Angela, Effort : l’alternance dynamique, Villers-Cotterêts : Ressouvenances, 2013.

• ROQUET Christine, Vu du geste, Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, coll. Recherches, 2019.

1.  La « musculature dite ‘phasique’ concerne les muscles dits ‘blancs’ », associés au « contrôle volontaire », un « travail rapide, discontinu » « plutôt situés à l’avant du corps » , nourris en sucre et graisse, tandis que la « musculature dite ‘tonique’ concerne les muscles dits ‘rouges’ » au fonctionnement  continu et nourris en oxygène, , in ROQUET Christine, Vu du geste, Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, coll. Recherches, 2019, p. 57. La distinction entre musculature tonique et phasique est une commodité de langage, qui correspond au pourcentage de fibres dans des muscles qui travaillent eux-mêmes en synergie. C’est pourquoi nous préférons rendre compte de ce fonctionnement par l’appellation « organisation tonico-phasique ». [↩]
2. Plusieurs membres du collectif travaillent avec des outils tels que le Body Mind Centuring, ou des arts martiaux, comme le Qui-Gong ou le Systema. Cette tendance reflète  l’influence des pratiques somatiques dans le travail de l’acrobatie, de la danse contemporaine, et plus largement du champ circassien et chorégraphique. [↩]
3. Patricia Kuypers est citée par Christine Roquet, in ROQUET Christine, Op. Cit., 2019, p. 153. Patricia Kuypers est une danseuse, chorégraphe, improvisatrice et pédagogue, notamment en Contact Improvisation . Elle  s’est formée dans les années 1980 avec Steve Paxton, Gerhard Bohner, Jean Cebron, Susanne Linke, Lisa Nelson, Dana Reitz, Trisha Brown, Nancy Stark Smith, Simone Forti, Mark Tompkins, Julyen Hamilton, Katie Duck, Barre Phillips. Fondatrice des éditions Contredanse, et de l’association « mû-pied », elle est installée à Valcivières  (63) au lieu Re.sources. [↩]