Dans les entrailles d’un cirque de “caractère” : Archaos et son metteur en piste, Pierrot Bidon de Délima Sogny

Intervention de Délima Sogny

Délima Sogny, est une enfant de la balle qui a navigué entre diverses écoles de cirque et compagnie par la profession de ses parents (artistes et enseignants en agrès à propulsion). Elle se dirige vers les arts du spectacle à l’Université Paris 8 à Saint-Denis (93), où elle obtient une Licence en Arts du spectacle Parcours Théâtre en 2017, puis un Master recherche en Arts de la scène et du spectacle vivant – Parcours Scènes du monde, histoire et création. Elle achève en septembre 2019 son mémoire sur les partis pris artistiques de Pierrot Bidon dans les spectacles d’Archaos, en ayant pour directrice de recherche Nathalie Coutelet. En parallèle, elle commence la pratique du clown, et envisage la poursuite de ses recherches, en thèse.

En septembre 2019, j’ai achevé mon mémoire de master 2 en Arts du spectacle sur Les partis pris artistiques de Pierrot Bidon dans les spectacles d’Archaos. Pierrot Bidon de son vrai nom Pierric Pillot est un metteur en piste français (1954-2010). Il commence sa carrière circassienne au Cirque Bidon en 1975, cirque de plein-air, avec des roulottes tirées par des chevaux. Le Cirque Bidon ne se prend pas au sérieux, comme son nom l’indique. Il prend avec dérision les codes du cirque traditionnel. Pendant 10 ans, Pierrot Bidon suit les routes du Cirque Bidon, avec toujours ce goût pour « la connerie ». Fin 1985, il décide de créer son propre cirque : Archaos, un « cirque de caractère ».

C’est en réfléchissant sur comment présenter une part d’Archaos, une part de sa chair, de ses entrailles, ce qui l’anime de l’intérieur, que je me suis dirigée vers les émotions fortes d’Archaos, entre humour et provocation brutale. Archaos embarque ses spectateurs dans un chaos d’émotions fortes, avec des personnages drôlement cruels (les Clowns de tôles), et une bonne dose de violence agrémentée de dérision avec l’utilisation d’accessoires « dangereux ».

En France, comme dans le monde, 1968 est une année d’avancées sociales et d’effervescence artistique. Plusieurs formes artistiques comme la performance, le happening sont investies pour s’opposer au théâtre dit classique. La jeunesse s’empare de ces formes de création y compris dans le cirque. Au milieu des années 1970 des compagnies comme le Cirque Aligre ou le Cirque Bidon proposent les prémices d’un « nouveau » cirque se détachant de la figure du cirque traditionnel. C’est en y déployant un nouvel univers, une nouvelle dramaturgie, une nouvelle manière de voir le spectacle de cirque qu’Archaos se fait sa place dans les années 1980.

Comme le précise Pierrot Bidon dans un documentaire de Guillaume Debroise, trônant sur des toilettes, papier en main : « Dans le cirque, il y a le rêve, mais il y a aussi le cauchemar, et là ça devient intéressant ». Archaos s’ouvre à cette nonchalance vis-à-vis des mœurs, dans un style rabelaisien, un humour scabreux. Cet univers chaotique conduit la dramaturgie d’Archaos vers l’opposé du rêve et des paillettes du cirque traditionnel.

Dans les créations d’Archaos se trouvent en sous-titre des caractères émotionnels associés à l’humain, à l’instar de « la solitude, l’amour, la violence, et la cruauté. C’est là qu’Archaos puise ses scénarios »¹. Toutes ces émotions sont portées par la dérision, l’humour comme le précise Pierrot Bidon :

Ce qui est important avec Archaos aussi c’est qu’on a une force terrible à travers ça, c’est la dérision. […] Parce qu’en fait la solitude, quand on est seul, vaut mieux en rire. Quand on est amoureux, vaut mieux en rire. Quand on est triste, vaut mieux en rire. C’est comme ça, qu’on s’en sortira le mieux

Debroise G., 3 jours avec Archaos, Reportage de 26min05, Archaos Image, 1990, [disponible sur rueetcirque.fr].

La provocation est liée à cette dérision, elle joue dans la construction des spectacles par rapport à ces émotions : « ce qui est très important c’est d’utiliser beaucoup de contrastes. […] Et tout ça avec une bonne dose de violence car comme on dit dans le rêve, il y a le cauchemar et notre dérision »². Cet humour violent se reflète dans le contexte socio-culturel des années 1980-1990. Dans les années 1970, se développe une « sexualisation de la société »³, de nombreux films pornographiques apparaissent dans les cinémas français, des journaux comme Charlie Hebdo ou L’Écho des Savanes proposent de la bande-dessinée pour adultes. À la fin des années 1980 débute une « satire de la télévision comme de la politique – et plus largement de la ’’société du spectacle’’, […] porteuse d’une dérision ’’postmoderne’’, qui ne se fixe plus de limites. […] Ce comique consiste à être ’’cynique, amoral, grossier, ordurier, anticlérical, de s’avouer cruel, alcoolique, obsédé sexuel, de détester la religion, de défendre le droit de tricher’’ »⁴

L’humour corrosif est visible partout, à la télévision comme au cirque avec Archaos, qui propose des personnages drôlement cruels. Le clown du cirque traditionnel faisant rire les enfants est détourné de manière grivoise et industrielle chez Archaos. Encombrés de leur reconnaissables tôles rectangulaires accrochées dans leur dos, affublés d’un casque et d’une tenue de motard, les Clowns de tôles sèment la terreur sur la piste. Ces clowns sont « à la fois drôles et pervers, solitaires et anonymes, masochistes et stupides », ils se tapent dessus à coup de pelle, se provoquent par des gestes obscènes et/ou violents. Les premiers Clowns de tôles apparaissent dans le spectacle Le Chapiteau de cordes (1987) : Bibitte et Coucouille, interprétés par Patrick Brunet et Pierrot Bidon, faisant entrer cet humour cru chez Archaos.

Dans les spectacles suivants, les Clowns de tôles sont toujours présents et leur figure devient plus grinçante. Ils sont désormais équipés d’armes à feu et de tronçonneuses. Une autre forme de dérision clownesque est évoquée avec le personnage de Flora, interprété par Nordine Bekri. Il détourne l’image de la ballerine, vêtu d’un tutu, avec des fleurs accrochées aux articulations, un pot de fleurs à l’envers en guise de couvre-chef et chaussé de Rangers. Ce personnage fragile et maladroit, se voit affublé d’un bazooka à la fin de son premier numéro pour se faire respecter. Ces accessoires dangereux provoquent chez le spectateur une peur pour sa « propre peau », au contraire du cirque traditionnel cherchant à créer cette empathie du danger à l’égard des artistes. Les clowns du cirque traditionnel peuvent également faire peur aux spectateurs, une peur d’être mis à contribution voire ridiculisé lors d’un numéro. Et pour certains allant jusqu’à une phobie (la coulrophobie), provenant de la déshumanisation du clown par un maquillage outrancier. Dans la culture populaire, Stephen King et son roman d’horreur Ça (titre original It, 1986) a transformé la représentation du clown traditionnel en clown maléfique, ce qui accentue cette vision cauchemardesque du clown.

Outre les armes à feux se trouvant dans le panel d’accessoires d’Archaos, la tronçonneuse en est un élément « fétiche ». La tronçonneuse dans la culture populaire est un objet de destruction et d’horreur, avec la sortie du film Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper en 1974. Figure devenue cauchemardesque, la tronçonneuse, outil initialement prévu pour couper du bois se retrouve diabolisée en arme meurtrière. Les créations d’Archaos s’inspirent des affects liés à cet objet. Pourvue d’un moteur, cette scie mécanique reconnaissable par son bruit, arme les Clowns de tôle, intensifiant leur côté cruel. Outil morbide, la tronçonneuse dans Archaos provoque la peur et le dégoût chez le spectateur, en liant mort, sexualité et dérision. A l’instar d’un numéro dans BX 91 où un artiste tranche la tête d’une femme, puis avec la fausse tête mime une fellation, cette scène a aussi son pendant féminin, mimant cette fois-ci un cunnilingus. Ces jeux pervers et morbides sont proche du Théâtre de Grand Guignol, théâtre parisien de la fin XIXème siècle, « fondé sur le sang, le sperme et la sueur. […] Ce théâtre d’amour et de mort associe de façon iconoclaste pulsions de meurtre et sexualité débridée »⁵.

Archaos a marqué l’histoire du cirque par son fort caractère. La devise de la compagnie en est caractéristique : « Tout ce qu’on dit on le fait. Tout ce qu’on veut on le trouve. Tout est très important mais on en a rien à foutre ». Souvent pris pour des fous, les artistes de la compagnie, guidés par Pierrot Bidon de 1986 à 1994, jouent avec les contrastes avec une bonne dose de dérision et de provocation. Archaos ouvre la voie à cette esthétique circassienne « cauchemardesque » jouant sur la peur du public, telle qu’on la retrouve aujourd’hui dans les créations du Cirque Inextrémiste, ou encore chez des clowns sombres, tels Typhus Bronx (Emmanuel Gil) ou du Boudu (Bonaventure Gacon).

Bibliographie

• Adrien P., de Kermabon G., Pierron A., « Grand peur et misère du Grand-Guignol », entretien mené par Tiphaine Karsenti et Martial Poirson, Études Théâtrales, vol. 44-45, n°1, 2009, p. 139-148.
• Bidon P., Archaos cirque de caractère : Bouinax – Metal Clown – Mécanique et Art 1990-1993, Archaos, 1990, [consultable au CNAC et dans le fonds Pierrot Bidon à la BnF].
• Chassaigne P. (dir.), Les années 1970. Une décennie révolutionnaire, Paris, Armand Colin, 2018.
• Debroise G., 3 jours avec Archaos, Reportage de 26min05, Archaos Image, 1990, [disponible sur rueetcirque.fr].
• Lemonnier B., « L’entrée en dérision », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 98, n°2, 2008, p. 43-55.

1. Bidon P., Archaos cirque de caractère : Bouinax – Metal Clown – Mécanique et Art 1990-1993, Archaos, 1990, [consultable au CNAC et dans le fonds Pierrot Bidon à la BnF].Chassaigne P. (dir.), Les années 1970. Une décennie révolutionnaire, Paris, Armand Colin, 2018, p. 3-4 [↩]
2. Ibid [↩]
3. Chassaigne P. (dir.), Les années 1970. Une décennie révolutionnaire, Paris, Armand Colin, 2018, p. 98-148 [↩]
4. Lemonnier B., « L’entrée en dérision », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 98, n°2, 2008, p. 43-55. [↩]
5. Adrien P., de Kermabon G., Pierron A., « Grand peur et misère du Grand-Guignol », entretien mené par Tiphaine Karsenti et Martial Poirson, Études Théâtrales, vol. 44-45, n°1, 2009, p. 139 [↩]